Dominika Laster

Wykładała Pani na wydziale Theatre Studies Uniwersytetu Yale, jest Pani stypendystką prestiżowego stypendium Fullbrighta. Czy na co dzień czuje się Pani przede wszystkim badaczką, czy może także artystką i aktywistką? W jaki sposób te role mogą się ze sobą łączyć?

To bardzo interesujące pytanie: gdy myślimy o sobie, jakie kategorie tożsamości się pojawiają? Często sama się nad tym zastanawiam.

W najlepszym przypadku kategorie dyscyplinarne mogą funkcjonować jako użyteczne skróty. Mogą być niebezpieczne, jeśli służą do ograniczania naszego myślenia o sobie i innych.

Jedną z rzeczy, które najbardziej doceniam w dziedzinie performatyki – która uformowała to, jak myślę i działam – jest fakt, że pozwalają mi na wynajdywanie metod pracy badawczej lub praktyk artystyczno-aktywistycznych za każdym razem na nowo. Gdy podchodzę do jakiegoś pytania lub problemu, mogę zadać pytanie: „czego wymaga ta konkretna sytuacja?” – i skorzystać z różnorodnych narzędzi, z rozmaitych dziedzin i dyscyplin. W tym sensie termin „postdyscyplinarność” jest mi bliski.

W Pani projektach co rusz powracają kwestie pamięci i ekspresji (chociażby tożsamościowej). Skąd zainteresowanie akurat tymi kwestiami?

Szczerze mówiąc – nie pamiętam. Pamięć – w swej istocie – to w końcu dialektyka pamiętania i zapominania. Chociaż nie potrafię wskazać wszystkich punktów wyjścia mojego zainteresowania pamięcią, oto, co sobie przypominam: 

Podczas studiów doktoranckich miałam ogromne szczęście pracować z wieloma niesamowitymi profesorami. Zapisywałam się na każdy możliwy kurs z Ann Pellegrini, badającą przecięcia performatyki i traumy przez pryzmat psychoanalizy. To samo dotyczyło zajęć Diany Taylor poświęconych traumie, pamięci i performansowi – jedne z nich były prowadzone wspólnie z Marianne Hirsch w ramach konsorcjum z Uniwersytetem Columbia. Hirsch jest chyba najbardziej znana z ukucia i skonceptualizowania terminu „postpamięć”. Z całą pewnością zainspirowałam się tymi niezwykłymi badaczkami, a moje zainteresowanie studiami nad pamięcią solidnie się ugruntowało. 

Jednocześnie w wielu dyskursach pamięci, z którymi się zetknęłam, uderzył mnie wysoki stopień teoretyzacji i niewystarczające osadzenie w praktyce. Pomyślałam, że sposób, w jaki Jerzy Grotowski rozumiał i realizował „ciało-pamięć” – koncept wyprzedzający wiele współczesnych dyskusji na temat pamięci ciała – może sporo wnieść do tej dyskusji.

Jeden z Pani projektów badawczych oscylował wokół wydarzeń z 11 września 2001. Czy mogłaby Pani opowiedzieć o nim coś więcej?

W czasie zamachów mieszkałam w Nowym Jorku. Dobrze pamiętam tamten dzień i jego bezpośrednie następstwa. Skutki tych wydarzeń były różnorodne i rozległe. Jedną z rzeczy, która mnie wtedy najbardziej uderzyła, było błyskawiczne tempo, w jakim ludzie zwrócili się przeciwko osobom postrzeganym jako „inne”: Arabom, muzułmanom, a nawet mylonym z nimi Sikhom i Izraelczykom. To była istna konfuzja tożsamości. Byłam świadkinią licznych aktów mowy nienawiści i przemocy skierowanej przeciwko muzułmanom. Pewnego dnia, idąc do pracy, zobaczyłam, jak wychodzący z meczetu muzułmanin jest bity przez dwóch innych mężczyzn metalowym prętem – na jego końcu zatknięta była amerykańska flaga. Nie wiem, co się później z nim stało.

Moje badania wyrosły bezpośrednio z takich i podobnych doświadczeń. Chciałam lepiej zrozumieć mechanizmy, które prowadzą do wykluczenia, jak również do nienawiści i przemocy. Towarzyszyły mi w tym różne teorie abiektu, bułgarsko-francuskiej filozofki i psychoanalityczki Julii Kristevy czy jednej z moich profesorek, Karen Shimakawy. Projekt się rozrastał, jego częścią stały się badania terenowe w środowiskach społeczności muzułmańskich w Stanach Zjednoczonych, Maroku i Arabii Saudyjskiej. Częściowe wyniki tych badań i wywołane nimi refleksje znalazły się w artykule opublikowanym w 2008 roku w „Performance Research” pt. Bearing Witness to the (In)visible: Activism and the Performance of Witness in Islamic Orthopraxy [Dając świadectwo (nie)widzialnemu: aktywizm i performans świadczenia w islamskiej ortopraksji].

Do kwestii pamięci – zarówno osobistej, jak i kulturowej – odwołuje się Pani również w książce poświęconej wspomnianemu już Jerzemu Grotowskiemu (Grotowski’s Bridge Made of Memory: Embodied Memory, Witnessing and Transmission in the Grotowski Work, 2016; wyd. polskie: Most pamięci, 2023). Co, prócz wykształcenia, skłoniło Panią do przyjrzenia się tej legendarnej postaci z tak sprofilowanej perspektywy?

Śledziłam pracę Grotowskiego przez większość mojego życia, jednakże nie była ona obiektem moich badań naukowych. Interesowałam się jego działalnością ze względu na to, ile znaczyła dla mnie jako człowieka. Była mi relatywnie bliska w wyniku splotu różnych okoliczności, częściowo opisanych w przedmowie i wprowadzeniu do książki. Sytuacja zmieniła się właśnie w 2009 roku, który UNESCO ogłosiło „Rokiem Grotowskiego”. Richard Schechner zaprosił mnie wtedy do kuratorskiej współpracy w ramach rocznego cyklu wydarzeń w Nowym Jorku, poświęconego twórczości Grotowskiego. W tym czasie wciąż mnie przekonywał, żebym to o Grotowskim napisała dysertację. Ostatecznie dałam się przekonać.

Wykonana podczas studiów praca i przeprowadzone badania z pewnością nadały mojemu doktoratowi kształt. Wspomniane wcześniej zainteresowanie pamięcią poniosło go dalej.

Czy metaforę „mostu pamięci”, którą posługuje się Pani w odniesieniu do praktyk twórczych Grotowskiego, można przeszczepić na inne obszary kultury, nie tylko polskiej? Jeśli tak, na jakie?

Każdy znawca Grotowskiego wie, że nie był on fanem metafor. W mojej książce zapożyczam ten obraz od Thomasa Richardsa – którego sam Grotowski wyznaczył na swego następcę – i staram się go użyć precyzyjnie, w odniesieniu do czegoś bardzo konkretnego. Oczywiście, obraz ten jest bardzo sugestywny. Mocno działa na wyobraźnię i może być ożywiany na niewyczerpywalne sposoby. W kontekście międzykulturowym czy też politycznym, najzwięźlej powiedziałabym tak: budujmy mosty zamiast murów.

W przeszłości zajmowała się Pani także współczesną sztuką rdzennej ludności i jej dekolonizowaniem – mam tu na myśli projekt Decolonial Gestures: A Symposium on Indigenous Performance (2016). Czy może Pani opowiedzieć coś więcej o stojącej za nim idei, zaangażowanych osobach i efektach, jakie przyniósł?

W 2015 przyjęłam propozycję pracy na Uniwersytecie w Nowym Meksyku; zaczęłam żyć i pracować na autochtonicznych ziemiach narodów Tiwa. Kolonialna nazwa tego regionu to właśnie Nowy Meksyk. Obecnie te indygeniczne tereny zamieszkiwane są przez dwadzieścia trzy nacje: dziewiętnaście miast-państw Pueblo, trzy nacje Apaczy i nację Nawaho. Choć cała Ameryka Północna (a właściwie cały kontynent), jest indygeniczna, obecność rdzennej ludności da się szczególnie zauważyć i odczuć w tej części południowo-zachodnich Stanów Zjednoczonych. 

Gdy zaczęłam uczyć w Katedrze Teatru i Tańca, szybko zorientowałam się, że programy nauczania nie zawierają treści dotyczących teatru, performansu, rytuałów, ceremonii czy kultury ekspresyjnej rdzennej ludności. Rdzenni studenci i rdzenne studentki uczą się o starożytnej Grecji jako źródle teatru. To musiało ulec zmianie. Przeorganizowałam moje kursy tak, aby wkomponować w nie materiał dotyczący performansu – zarówno współczesnego, jak i przeszłego – rdzennej ludności. Ale wciąż czułam, że to za mało. Niewiele wtedy o tym wiedziałam i nie mogłam się dokształcić z dnia na dzień. 

Postanowiłam więc zorganizować sympozjum i złożyłam wniosek o duże dofinansowanie. Do współpracy zaprosiłam Institute of American Indian Arts (IAIA) [Instytut rdzennych sztuk amerykańskich] i Museum of Contemporary Native Arts (MoCNA) [Muzeum rdzennej sztuki współczesnej] w Santa Fe.

Sympozjum było ambitne – zarówno pod względem koncepcji, jak i skali. Obejmowało dwie miejscowości, Albuquerque i Santa Fe, i skupiało trzy pokolenia artystów indygenicznych reprezentujących osiem różnych rdzennych narodów. Wśród wydarzeń znalazły się: projekcja filmu, performanse, liczne warsztaty i ożywiona dyskusja przy okrągłym stole z udziałem wszystkich artystów. Chciałam uniknąć „sztywnych” paneli i gadających głów. Program uwzględniał zarówno doświadczonych, jak i wschodzących artystów; wszyscy naprawdę fenomenalni. Wśród nich: Gloria Miguel, jedna z założycielek Spiderwoman Theater (obecnie grubo po osiemdziesiątce); legendarny artysta performance, pisarz i laureat Nagrody MacArthura Guillermo Gómez-Peña; two-spirit artysta interdyscyplinarny i zdobywca nagrody Grammy Ty Dafoe. Jeszcze inny gość sympozjum, kompozytor, muzyk i artysta Raven Chacon, otrzymał później Nagrodę Pulitzera i Nagrodę MacArthura.

Reed Adair Bobroff, utalentowany młody pisarz i artysta słowa pochodzenia Nawaho, zrobił na wszystkich wrażenie swoim solowym występem, który nazwał „one people show”, aby podkreślić znaczenie społeczności w indygenicznej epistemologii (w języku ang. people to także „lud”). Dobrze pamiętam czterystuosobową salę teatralną wypełnioną ludźmi – wieloma rdzennymi – i ich reakcje na występ. Naprzemienne śmiechy, westchnienia, oklaski, wiwaty. Było tak, jak gdybyśmy na chwilę stali się jednym żywym organizmem, zestrojonym z tym mądrym, wrażliwym, bezbronnym, zabawnym, ciepłym, młodym człowiekiem na scenie. 

To było piękne, radosne spotkanie, podczas którego nie zabrakło również trudnych rozmów na temat kolonializmu i jego trwałych następstw. 

Sympozjum miało wiele różnych efektów. Zjednoczyło społeczności. Pozwoliło rdzennym studentom i studentkom, członkiniom i członkom społeczności zobaczyć swoje reprezentacje na scenie. Zgromadziło trzy pokolenia rdzennych artystów – niektórzy z nich spotkali się po raz pierwszy – we wspólnej przestrzeni dialogu i współpracy. 

Otworzyło drogę większej ilości rdzennych artystów i rdzennej sztuki w departamencie. Dwa lata później na wydziale wystawiono sztukę dyplomową „1N2IAN” [Indianin] autorstwa Jaya B. Musketta (Nawaho). Było to najprawdopodobniej pierwsze przedstawienie z wyłącznie rdzenną obsadą od czasu powstania uniwersytetu w 1889 roku! 

Obecnie w ofertę studiów na stałe wpisany jest kurs na temat opowiadania historii rdzennej ludności, prowadzony przez reżyserkę teatralną z narodu Nawaho, Kimberly Gleason. Po niemal dziesięciu latach przyciągamy rdzennych studentów i rdzenne studentki z odległych miejsc – takich jak Hawaje – ponieważ chcą studiować gdzieś, gdzie ich sztuka jest dostrzegana. 

Dla mnie sympozjum było początkiem długotrwałych współpracy z rdzennymi artystami. Od tego czasu zagłębiłam się w teorię dekolonialną i praktyki dekolonizacji; artykuł na ten temat opublikowałam w czasopiśmie „Global Performance Studies Journal”.

Obecnie bada Pani kulturę ekspresyjną jidysz. Skąd pomysł na zajęcie się akurat tym tematem i na czym polega Pani projekt?

Impuls wynika z chęci zrozumienia mojej własnej historii w szerszym kontekście historycznym i kulturowym. Odkryłam swoją żydowską tożsamość, gdy miałam szesnaście lat. Patrząc wstecz, nie dostrzegam właściwie niczego żydowskiego w moim otoczeniu z lat dzieciństwa. Mam mgliste wspomnienie przechodzenia obok zniszczonej synagogi w moim rodzinnym Wrocławiu. Czy to pamięć, czy fantazja? 

Pamiętam, że byłam zszokowana, gdy po raz pierwszy – jako młoda osoba – obejrzałam film z 1936 roku pt. Yidl Mitn Fidl (Judeł gra na skrzycach). Nakręcony w Warszawie, w całości w jidysz, przedstawia fragmenty życia polskich Żydów przed II wojną światową. Byłam zdumiona. Dlaczego nie wiedziałam o istnieniu tego świata? 

Z jednej strony – brak tego świata, z drugiej – jego widmo, czule utrwalone w celuloidzie. Kieruje mną pragnienie dowiedzenia się czegoś więcej o polsko-żydowskim życiu i świecie, wtedy i teraz. 

Wkraczam na terytorium, które jest mi nieznane i nie przesądzam, co odnajdę. Na szczęście jestem w dobrym towarzystwie. Wiele innych osób odzyskuje zapomniane, zakopane lub utracone opowieści. Wiele jest takich, które budują życie tu i teraz. Przyłączam się do ich wysiłków.